重读《桥》：“担荷之美”

原标题： ​“担荷之美”：废名长篇小说《桥》的思想意义

    废名的长篇小说《桥》由于其“创格”写法，自问世以来，多被聚焦于“诗性”、抒情性，而非“小说性”、叙事性特征，读之如“一首诗”“一幅画”［1］，“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣”［2］。此后，从语言、文体、审美意蕴到文化诗学层面，《桥》的诗化特征、诗性生成机制得到了充分的探讨。不过，《桥》的写作自1925年始，持续到1937年止，所谓“十年造桥”，废名是有意识要写作一部长篇小说。这个长篇不是通常意义上由人物、情节组织成的一个整体结构，而是因为“想兼有一个短篇的方便”，由相对独立各章的连缀造成一个总体“印象”，“每章都要牠自成一篇文章，连续看下去想增读者的印像”［3］。因此，可以没有“故事”但仍有“意义”。《桥》的思想意义自然不能脱离其文体形式做抽象讨论，而作家的文体选择总会受到一个时代的意识形态制约，因此，探讨《桥》的思想意义及其生成机制，就不能不把它从“诗境”“梦境”或“仙境”中，拉回到作者所身处的凡俗的现实人世中来。

一 社会革命时代新文学知识分子的位置

“五四运动”之后，青年学生在社会革命大潮的裹挟下，从“文学青年”向“革命青年”蜕变，文学与政治的关系也在社会革命的视野中被重新检讨。在蜕变过程中，新文化运动所唤起的个性觉醒与革命运动所要求的思想统一之间，不可避免产生矛盾冲突，造成青年学生的思想苦闷。废名早期的书信体小说《少年阮仁的失踪》，正是这一苦闷情绪的产物，展现了20世纪20年代初期文学青年的思想困境。

    小说与鲁迅《狂人日记》的架构类似。开端相当于小序的部分，收信人蕴是以附记形式交代书信来源：“我的朋友阮仁逃走了。我且把他的信发表出来。”［4］主体部分是阮仁“逃走”之前，以第一人称分别写给蕴是、妻子和父母的三封信。相对于《狂人日记》用文言小序与白话正文、两个叙事者“余”与“我”之间的文体张力来表现新旧文化之间的紧张关系的意图，废名小说开头的“附记”，仅仅起到交代书信来源的叙事功能，蕴是所代表的思想话语，只在正文部分由阮仁之口转述，由此展开阮仁和蕴是两个青年学生的思想冲突。小说叙事上的这种变化，反映了新文化培育的文学青年较之于他们的新文化“导师”，在处理时代课题上的继承与演变。鲁迅关注的是如何在新旧文化的张力关系中诞生新我，废名在其延长线上，关注从新文化内部产生的个人自由与社会革命的关系问题。

    三封信中共同的信息是“我”告知他们自己在没有找到“最自然最合理的活在这世间的方法”之前，只能从目前的生活“逃走”。借用书信体叙事的便利，根据收信人身份、关系的不同，三封信对“逃走”缘由的交代各有侧重。写给蕴是的信，通过“我”与蕴是之间的争论，揭示了社会解放时代新文化内部面临的分歧：

    我说，“这里为什么也让法律先生鬼混？”你说，“这也是团体；凡属团体都该有法律。”世界上永没有离开法律的团体吗？倘若有，起首的该是谁呢？你说，“天才总该屈就，因为天才毕竟是少数。”为什么因为少数便该屈就呢？不怜惜成天喊叫的叫化子，说是操心酒醉饭饱的相公的原故，你们谁不相信他是欺骗呢？你们谁不踏死成千整万的臭虫，怕咬伤了你们的肌肤呢？［5］

    这里包含两点：一是“我”感到的团体统一思想对于个人自由的压抑；二是对“你们”，即团体中知识分子道德伪善的谴责。阮仁虽不满于团体对个人的压制，却没有安于团体之外的个人主义生活。在给妻子和父母的信中，废名将阮仁置于家族伦理关系中，凸现个人主义生活的困境。在给妻子的信中，阮仁提出过回到乡下过躬耕自足的隐逸生活，但由于将背负不堪忍受的道德重负而将其否定：“但是这样两亲俱在，怎么办呢？他们允许我俩单独去吗？我们撇开他俩单独去吗？我怕听他们的呻吟，我怕见他们的疲倦了的眼睛！”［6］在给父母的信中，阮仁提出知识分子个人主义的自我膨胀以及由此导致的经济生活问题：“越住越骄傲，越骄傲越憔悴；越读书越与世人不相容，越与世人不相容越没有饭吃；将来家里的产业因了儿的学费卖完了，岂不眼看着爹娘受饿？”［7］这种否定个人生活的道德依据，并非出自封建礼教的父权、夫权思想，而是基于父子夫妻之间的自然伦理情感以及来自乡村生活经验的朴素道德观，即人总该用劳动、工作换取自己的生活。这种朴素道德观也成为废名批判他称之为“文人”的都市知识分子的思想立场：“可耻的是中国的文人。他们自己不意识，其实他们都是自居于俳优之列，总仿佛有一个什么应该养活他们。”［8］

    个人主义的困境凸显的正是社会解放、社会革命的必要性。但阮仁对于像蕴是那样走向团体生活的“革命青年”假借革命大义以谋取私利的道德谴责，表明废名面对社会革命的道德化立场，即追究革命手段与革命目标的一致性。因此，废名虽然认同社会革命，甚至一度表现出高昂的热情，但他没有走蕴是的路。蕴是将个人消融于团体，走向社会革命的道路，正是茅盾20年代初指出的五四之后一般有志青年解除思想“烦闷”的必然选择［9］，而废名以阮仁的“逃走”表达了双重逃离。一是逃离独善其身的个人生活。废名不赞成在一个存在着压迫、合理仍需争取的社会过独善隐逸的生活。他的确也曾考虑过投身革命运动，“很英雄，要投笔从戎”，结果被老师以“人大概是有所长，有所短”婉劝而罢［10］，可见他还是相信社会运动的，只是苦于被自身才能所限。二是逃离抹煞个性的团体生活，这种团体生活仅以“利害”所在才奉“群众”为名：“这一个‘争’字非同小可，是少数渐渐加入多数的一个原因，就是所谓利害的关系……咱们自家的传染，即是说‘群众’两个大字，我们是可以站得起一点。”［11］两种生活都拘囿于个人利益，前者只求明哲保身，与社会不发生关系；后者名为多数而实以肥私，同样于社会改革无益。在此意义上，阮仁的“逃走”不是逃避，反而是重新展开“最自然最合理”的生活方式的契机。

    这种双重的逃离，从反面说，恰恰是对个人生活与团体生活关联性的双重肯定。正如鲁迅并没有将新文化看作是对旧文化的简单取代一样，废名同样没有将社会解放看作是对新文化个性解放的简单取代。他们都意识到了历史进程复杂的连续性，新的现在并非成立于与旧的过去的断裂，而是从过去中生长出来的。不同之处在于时代赋予新与旧各自不同的内容，他们在各自所处时代接受了不同的思想意识。鲁迅在民族革命的时代接受了西方进化论以及晚清佛学思想，看到过去提供了现在所由以生长的母体，但现在的生长也必须以过去的消亡为条件。在小说叙事上，于是出现启蒙故事的反转。狂人消除自身外在于“吃人”历史的道德幻觉，通过主体自觉重新进入历史实践，与过去展开你死我活的斗争，同时也将自我批判包含在斗争之内。废名正是从时代的意义上，将鲁迅视为“那时的一位先觉”给以高度评价，“鲁迅的《呐喊》同《彷徨》我们是应该爱惜的，因为我认为这两个短篇小说集是足以代表辛亥革命这个时代的”［12］。废名将鲁迅的意义限定于辛亥革命时代的思路，其实与革命文学家高喊“死去了的阿Q时代”［13］，出自同一个社会革命的立场，只是情感态度不同，废名没有否定鲁迅作品作为历史遗产的意义。与革命文学家站在集团主义立场批判鲁迅的小资产阶级个人主义思想不同，废名是站在个人主义的立场，对鲁迅在“群众”面前失去“自我”表示惋惜：“‘前驱’与‘落伍’如果都成了群众给你的一个‘楮冠’，一则要戴，一则不乐意，那你的生命跑到那里去了？即是你丢掉了自己！”［14］这表明废名没有割裂阿Q时代的个人主义与社会革命时代的集团主义的关联，社会解放是从倡导个性解放的新文化中生长出来的，但两者不是对立否定的关系。个人自由不但不是社会解放的障碍，反而成为社会解放必要的前提和条件；反之，社会解放也必然成为个人自由的方向。这一思考路向其实与鲁迅不无共通之处。但废名的个人主义立场遮蔽了他对鲁迅深刻的自我解剖的认识，以致认为鲁迅加入左联是“与群众为一伙”［15］。因此，在小说叙事上，与狂人相反，阮仁通过“逃走”的姿态，成为想象中的社会“游民”：

    我将上我从来没有上过的高山，临我从来没有临过的流水。我将遇见种种形状的小孩……我将遇见种种形状的妇女，尤其是乡村的妇女……我将遇见种种悲哀的情境，这时我就哭；我将遇见种种幸福的情境，这时我就笑。夏天来了，我将睡在路旁大树荫下，让凉风吹过……冬天来了，我将跑到太阳底下跳来跳去……万一这都失败了，我死了，我也决不后悔，因为这死是由我自己的意志寻得的，在我有同样的价值。［16］

    通过行走与广阔的自然和社会生活保持密切关联，遵照自然法则和自由意志，自然而然地生活。这样的“生活”，保证了个人自由与社会生活之间的有机关联，“最自然最合理”。然而，这种生活方式并非现实中所能有，废名也并非好行走江湖，只是从他喜爱的莎士比亚、塞万提斯作品中读到了这种“生活”：“我是想到了莎士比亚与西万提司他们两位。他们似乎不像Flaubert那样专心致志做文章了，只是要碗饭吃。他们真是‘顶会作文章的人’！……顶会作文章的人大概就是一个生活的能手，乘风破浪，含辱茹苦，随处可以试验他的生存的本领，他大概是一个‘游民’，逐水草而居了。”［17］

废名对于成为社会“游民”式生活者的自我想象，包括这种生活方式中应有的内容——小孩、妇女、乡村，投射于文学作品，就成为《桥》。换句话说，鲁迅通过使狂人进入历史实践来建构的伦理主体，废名通过文学实践来生成。

二 “客观”的艺术与“自然合理”的生活主体

    社会革命时代，革命文学家借助唯物史观文学论，径直以集团主义文学取代个人主义文学［18］。而对于以政治高蹈的姿态主张文学独立的京派作家而言，困难的是如何在坚持个人主义思想的前提下，写作革命时代所要求的非个人主义文学？周作人30年代提出“言志”派文学论，沈从文赋予文学重建民族品德的道德功能等，都是应对这一困难的努力。

    废名的思考起于对“梦的真实与美”的诗文学观［19］的自我反思：“我们所有的小说，我以为都是小说家他们做的诗，这些小说家都是诗人。他们所表现的人物，都是主观的。”［20］这里的小说家包括文学史奉为现实主义文学典范的巴尔扎克、福楼拜等，而依照废名的文学观，他们都是表现自我的诗人。因此，废名提出“客观”的艺术以超越主观的自我表现的诗文学观，但他所谓“客观”，并非指与主观自我对立的客观现实，而是“主观之极致”：“我想，艺术之极致就是客观。而这所谓客观其实就是主观之极致，所谓入乎内出乎外者或足以尽之。”［21］在此意义上，《桥》的写作是废名重建主体意识的文学实践。

    废名在主客观之间建立的“客观=主观之极致”的互为主体关系，从建基于主客观二元对立的西方近代哲学思维中是无法得到论证的。但若注意到1923年“科学与人生观”论战中，柏格森主义成为“玄学”派抗衡“科学”派的重要哲学武器［22］，以及废名在故乡黄梅从小浸润于其中的佛禅文化，我们或许可以找到一些线索。

    认为生命本质是如流水一般永不间断、永不停息的意识的“绵延”，柏格森这一生命哲学是对现代文明所由以成立的理性自我的解构，在此基础上推翻理性自我所感知的外部客观世界的确定性。柏格森生命哲学强调生命绵绵不绝、运动演化的创化过程，追求人的自由本质，契合于五四时期创造新文化的时代氛围。因此，五四前后，柏格森主义主要是给中国思想界带来一种“主体性的生命意识”；在文学领域出现生命艺术化、生命文学观以及意识流的表现手法等［23］。换言之，在五四时期构造中国现代思想文化的战场上，柏格森主义被着重在认识论和方法论层面使用，而忽略了他的认识论、方法论与本体论之间不可分割的关系。柏格森哲学“世界绵延（存在）”的本体论思想，引发关注的只是它与佛教唯识思想异同的比较。尽管其核心概念“绵延”“直觉”与唯识学的“识”有很多差异［24］，但二者的相通之处在于将世界本原奠基于一个与空间无关、无形而实有的心理事实的层面，实现主观与客观、物质与意识、个体与群体的融合与统一。因此，废名对于“客观=主观之极致”的主客观关系的思想认识，无疑有着柏格森哲学或佛教唯识论的哲学基础。

    废名30年代中期后对佛学的兴趣日益浓厚，《桥》的人物、意象、叙事等与佛禅思想的关系较容易受到注意。不过，虽然同样破除理性自我的幻觉，唯识论以阿赖耶识为主体彻底解构“自我”，主张“无我”［25］，而柏格森哲学提出心物同源的生命主体意识，自我、时间、绵延、记忆、心灵、精神等概念表述同一实在，即自我（并延伸及世界）本质上是时间绵延、意识之流的流转创化［26］。因此，对于重建新的主体意识而言，后者显然更具参考价值。《桥》中用流水隐喻心灵、对于记忆的描述等，明显带有柏格森哲学的色彩：

他的心是无量的大，既没有一个分明的界，似乎又空空的，——谁能在牠上面画出一点说这是小林此刻意念之所限呢？［27］

    心之波流有如流水，那里有一个截得断的波说这是在那里推逐？何况我们的小林的心灵？那是百川汇合的海。［28］

    “我尝想，记忆这东西不可思议，什么都在那里，而可以不现颜色，——我是说不出现。过去的什么都不能说没有关系。”［29］

    心空灵而永动，如流水一般绵延不绝、前后交融，记忆是过去在当下的累积与持续推进，这种新的主体意识的表达是柏格森式的。《桥》并无连贯、明确的时间线索和情节线索，各章相对独立，“连续看下去想增读者的印像”，即是一种时间绵延、过去与现在互相渗透的印象。上卷的上下篇之间，故事时间有十年间隔，叙事者用纸面空间“一叶的空白”来渡过，“这个空白实代表了十年的光阴”［30］，线性时间的叙事功能被降到最低。在空间中展开的是错综交织的时间之流，最明显的是频频由“我”插入的“元叙事”，以貌似考证故事发生时间的方式将故事时间与叙述时间并置，今昔杂糅，造成一个去空间化的时间形态，同时也就取消了空间的叙事功能。下卷虽然增加了空间和人物，但小林们前往的天禄山鸡鸣寺以及偶遇的牛家姐妹，如同史家庄与琴子、细竹姐妹的镜像，只是使小说展开了更加繁复的心理叙事。因此，《桥》呈现的是无限变动的时间之流中的生命自然与生活恒常，如同高速运转的风暴，其中心反而静止。《桥》不是反映现实生活的“再现”，也不是空想乌托邦的“表现”，而是“实写”现实生活的本质真实的“写实”。因此，废名的“写实”不是指艺术手法，而是指其认识功能，“由写实而自然渐进于闻道”［31］。可以说《桥》借助柏格森哲学超越表现自我的文学，成为创造自我的文学。前者表现主观真实，而后者认知主体性真理，具有主体建构的意义：“我感谢我的光阴是这样的过去了，从此我仿佛认识一个‘创造’。”［32］这个具有自我创生能力的生命主体，不是主观，而是“主观之极致”；不是与主观分离的客观，而是自我与实在同一的“客观”，它是主体的真实性与真实的主体性的辩证统一。

    但这并非意味着《桥》是柏格森哲学的图解。朱光潜指出《桥》与受到柏格森哲学影响的西方意识流小说近似而不同，“他们毕竟离不开戏剧的动作，离不开站在第三者地位的心理分析，废名所给我们的却是许多幅的静物写生。……《桥》里也还有人物动作，不过它的人物动作大半静到成为自然风景中的片段，这种动作不是戏台上的而是画框中的”［33］。西方意识流小说对于主观真实性的强调，与柏格森哲学最终归结到对于生命自由的追求是一致的。而废名的“静物写生”“画框中的动作”，表明他所追求的是经由“主观之极致”而达于“客观”的艺术，是“合理”的生命“自然”状态。

    换言之，主体意识的内容在柏格森那里是冲破理性束缚的生命自由，以自由为本质的生命主体；在废名这里则是“最自然最合理”的生活，以“自然合理”为本质的生活主体。柏格森把握生命自由的方式是“直觉”，虽然其本身与理性并非单纯对立，但相对于理性认知的概念化、抽象化方法，柏格森的直觉主义多少具有反理性倾向。废名以“自然”与“合理”并用，则是在自然属性与理性法则之间建立相互依存的关联。富有中国哲学色彩的“自然”一词的使用，不仅使小说内容更侧重叙述人物与自然景物的关系，而且使自然与理性之间的某种同一性也体现于小说形式之中。例如《桥》中的“灯火”意象就是最好的说明：

我觉得星星之火可以燎原的火同手下的灯火便不一样，其实都是自然，因为灯火也并不是人工制作的，人工制作也还是依照物理。‘野火烧不尽，春风吹又生，’这个火倒还不必说是自然，是因为有人在那里做野烧，烧起来便不可向迩了，又是物理的必然。所以我想灯光的自然，最合乎自然，是一颗文明。天上的星又何尝不像人间的灯呢？牠没有一点破坏性，我昨夜真觉得天上星的美丽。［34］

    废名区分了野火的自然与灯火的自然，它们共同具有火的燃烧的自然属性，但这一自然属性如何发挥作用，取决于人的行为。自然与人的生活不可分割，人依据自身理性为自然立法，同时并不违背自然属性。从理性出发重新定义“自然”，那么，灯火所代表的人的文明，在照亮/启蒙（enlighten）黑暗的意义上，“最合乎自然”。当自然与人的文明生活融合在一起时，“美”也被重新定义，星星与灯火同样有益于人，“没有一点破坏性”，才是美丽的。在此，美的超功利性被否定，美不是超功利的，美本身就是功利的、道德的：“我在树林里望天上的星，心想自然总是美丽的，又想美丽是使人振作的，美丽有益于人生。”［35］废名活用“自然”一词在中国文化语境中同时具有自然物理属性与自然理性两个层面的含义，使自然与文明、物理与道德、美与功利统一起来。因此，所谓“最自然最合理”的生活，就是科学、道德与艺术相统一的“美的生活”。所谓“客观”的艺术，是如实写出、揭示生活的美的艺术。

    通过赋予美以道德性，作为美的创造者的个人与作为美的作用对象的社会，以“美”为中介相互联结，使个人与社会互为主体的关系得以确立。这种基于个体联合的团体关系，现实中的典范就是以周作人为中心、以苦雨斋弟子为主力的《骆驼草》群体。在30年代政治斗争日趋激烈的时代，读者对于《骆驼草》的“色彩”不明朗提出疑问，废名的回答代表了这个群体在政治党派之外的另一种“集合”方式：“《骆驼草》同人本来并不是有一个共同的信仰才来合办这一个刊物，最奇怪的是他们知道他们不是有一个共同的信仰而共同的来办这一个刊物。然则他们总有一个共同之点？有的，他们的态度是同一个诚实。”［36］与革命团体从阶级意识确认团体的政治性质不同，废名以道德“诚实”确立了这一“集合”体的道德性质。这是革命时代自由知识分子的生存方式。

三 叙事的“自觉”与“美的情感”

    柏格森的生命自由与其把握方式“直觉”是不可分割的统一体，直觉不是被动地再现，而是一个排除主观预设、直接进入对象并与之交融的主体行动，在此意义上，生命主体只有在实践活动中才可能诞生。《桥》作为文学实践是“客观”的艺术，强调“主观之极致”，从一开始就排除了从废名所处时代的社会革命实践中产生“自然合理”的生活主体的可能。因此，与柏格森介入式的直觉不同，废名提出叙事的“自觉”：

    下笔总能保持得一个距离，即是说一个“自觉”，（consciousness）无论是以自己或自己以外为材料，弄在手上若抛丸，是谈何容易的事。所谓冷静的理智在这里恐不可恃，须是一个智慧。人是一个有感情的动物，这一个情字非同小可，一定要牵着我们跟着牠走，这个自然也怪有意思……我羡慕一种小说，“常因自然而不益生”，我所谓的“自觉”或者就可以这样解法。［37］

    表现自我的文学，自我与表现是无间的，无须“距离”。在自我与表现之间需要保持“距离”的“自觉”，就成为创造自我的文学所特有的叙事手段，而特意用英文consciousness标注，也将这一叙事手段纳入心理学、精神活动范畴。同时，正因为人的本质是“感情的动物”，对自我即“自然合理”的生活主体的创造排除了“冷静的理智”，而需要一种东方智慧，即《庄子·德充符》中的“常因自然而不益生”。庄子的语义在废名这里就指因顺人的情感的自然法则而不随意增加什么，即借助“自觉”的叙事手法将情感的原始自然状态导向“自然合理”与“美”——“最美的自然，还是人类的情感”［38］。

    文学叙事手法被提升到文学本体论的地位，“人生的意义本来不在牠的故事，在于渲染这故事的手法，故事让牠就是一个‘命运’好了，——我是说偶然的遭际”［39］，造就了《桥》的人生“应然”——儿童、少女、乡村所代表的“自然合理的生活”与“美的情感”。这可以解释废名以《桥》追求“客观”的艺术，而读者却见到一个乌托邦、桃花源。强调叙事的主体性是《骆驼草》群体的共识，与从历史的主体性出发写作“革命文学”“无产阶级文学”的左翼文学适成对照，折射出30年代废名等自由知识分子主体意识的意识形态性。

    “美的情感”是“自然合理”的生活主体的本质，同时受到科学与道德的双重制约，即它不能是主观的和不道德的。为了抑制自然情感的主观性，《桥》的叙事“自觉”体现为运用视角交叉和视角转换，避免单一视角的主观局限。例如写小林过桥：“小林在那河边站了一会，忽然他在桥上了，一两声捣衣的声响轻轻的送他到对岸坝上树林里去了。”［40］“忽然”一词切断叙事连贯，好像此处有两个叙事者从不同角度叙述小林；“捣衣声”的“送”，则简直要将叙事者取消。又如静止的自然景物叠合人物的意识流动，从存在与意识相互依存的双重视角中，写出活动着的生命状态：“灯点在屋子里，要照见的倒不如说是四壁以外，因为琴子的眼睛虽是牢牢的对住这一颗光，而她一忽儿站在杨柳树底下，一忽儿又跑到屋对面的麦垅里去了。这一些稔熟的地方，谁也不知谁是最福气偏偏赶得上这一位姑娘的想像！不然就只好在夜色之中。”［41］沉没在夜色之中的野外风物，被屋内的琴子的意识照亮，于是也能被读者“看到”。甚至连文本外的视角也被带入叙述，如写走在路上的琴子与细竹两人，从莫须有的“行人”视角写出：“行人不觉得是在树行里，只远远的来了两个女人，——一个像豹皮，一个橘红。渐渐走得近了，——其实你也不知道你在走路，你的耳朵里仿佛有千人之诺诺，但来得近了。”［42］这与乐府诗《陌上桑》通过观者烘托罗敷之美有异曲同工之妙。而“行人”在小说中无实体，只是虚拟视角，并以第二人称“你”又转回琴子与细竹视角，表现出废名的现代先锋意识。

   至于与道德相关的两性情感，《桥》引入诗词书画的古典文人生活元素，让小林、琴子、细竹三人的感情纠葛始终处于一种朦胧微妙的状态，引而不发，惟一涉及真实情欲的是下篇中《枫树》一章。而叙事“自觉”模糊了时间叙事与空间叙事，并使用典故叙事，使情欲失去现实性。情欲是一种自然现实，惟其现实性被取消才成为兼容道德的美。《枫树》写小林前往竹林庄，探访儿时的玩伴狗姐姐。竹林庄与史家庄的地理位置显现了空间的现实性，空间因此具有了叙事功能，即叙述小林的现实“情欲”。空间现实的出现，使连贯性的时间叙事也随之发生。小林与狗姐姐的少年情愫被作为成年小林情欲的铺垫，在开头第一段用《竹林的故事》中常见的回溯性叙事展开。由于时间线索与情节线索的出现，段落不得不变得前所未有得长，叙述连贯性增强，跳跃性减少，叙述语言也接近日常口语。但情欲一经写出，其现实性必须被取消，兼容道德的美才可能出场。因此，在开头不得不出现的现实时空，其叙事任务一旦完成即被中止。废名没有让小林走到竹林庄，竹林庄最后只在小林的想象和叙事者的叙述中并置出现，故事时间与叙事时间交融，重新模糊了竹林庄的现实时空。小林与狗姐姐相遇在离竹林庄一里多远的一条小溪流旁，设置一个方便起兴的自然情境，如《关雎》用河洲景物起兴君子好逑一样，情欲以“比兴”写出：“当中草绿，狗姐姐衣裳白，头发乌黑，脸笑。共是一个印像。但那一件东西他分开出来了，狗姐姐洗衣的手，因为他单单记起了一幅画上的两只臂膊哩。又记起他在一个大草林里看见过一只白鸽。”［43］手、足等具有性象征意味的身体局部，被小林从对人物的整体印象中分离，用“臂膊”“白鸽”隐喻小林的情欲，而全无烟火气。最后写小林与狗姐姐发生性关系，只用一个典故“萧道成之腹”，写得隐晦而哀伤。现实中未免有不伦之嫌的性关系完全被美丽与悲伤所净化，只剩下叙事的艺术美。小林的情欲叙述体现情感的自然法则，是自然与道德的合一，是为自由：“小林早已是一个伟人物，他的灵魂非常之自由。”［44］

    《桥》使用大量隐喻、转喻、诗词典故所形成的喻体叙事［45］有同样效果，创造了集现实环境与文化传统于一身的人物生活、合自然与道德为一体的人物情感。这些使生命气息格外溢露的叙事手法，不仅写出“自然合理”的生活的现代感，也使“情感之美”具有中国古典诗文学传统所涵养的含蓄蕴藉、朴素雅致的东方美学意蕴。因此，《桥》写人事、景物，都显得轻盈灵动、生气流注，物我无间而有生命在焉。但使得《桥》从各章到整体都成为一幅完整的诗境、画境，“手法”与“故事”之间融洽和谐的叙事配合，实际上只存在于《桥》上卷。上卷叙述以小林的爱欲为范围，表明只有在小林个人情感空间之内，才能由“自觉”叙事产生“美的情感”。

四 “美”的道德救赎的悖论

    《桥》下卷，小林们离开史家庄所代表的个人情感空间，与他人相遇，进入社会道德空间。如果说上卷的爱欲情感植根于性本能，本身即具备客观自然属性，那么下卷的道德情感作为文化产物具有了主观性、特殊性。因此，如果叙事“自觉”无法解决道德情感的主观性与美的客观性之间的矛盾，则“美的道德情感”无由产生。道德对象的特殊性、现实性，意味着上卷用以抑制主观性的多视角叙事、取消爱欲现实性的喻体叙事，在此失效。

    特殊的道德对象如何产生普遍的道德情感？佛教众生皆苦的本体论思想给废名提供了启发，将小林们“漫游”的终点引向一个几乎与世隔绝的佛寺鸡鸣寺。佛教以众生皆苦为世界本原，普度众生的道德情感因而获得普遍性，而众生并非抽象概念，是现实个体的集合。因此道德情感的普遍性并不以失去道德对象的个体性为代价。小林们一路所遇的“他人”，如放羊的哑巴小孩、观音堂的扫地老僧、暗示女性爱情婚姻悲剧的大千小千姐妹，这些遭受现实苦难的孤弱者、卑贱者个体获得小林的道德悲悯，不是因其个人的现实处境，而是因为他们所象征的人世苦难。如写观音堂的扫地老僧：“他是一个老人，人世的饥寒披在僧衣之下，殊是可怜相了。”［46］使用佛教用语“相”，将老僧现实的个体“饥寒”升华为普遍的人世“可怜”。下卷叙事话语中的佛教语汇、意象，人物对话中的禅语机锋大大增多。小林不必说，连上卷中活泼单纯、被琴子称为“科学家”的细竹，也竟然对大千发表一番充满禅理的谆谆教导。道德情感成为一种宗教式的普遍的悲悯情感，它的美就在于对人世苦难的道德救赎。这样勉强写出了道德情感之美。

    不过，代价是美的救赎的主观性被凸显出来。佛教以人世为苦难，但不住苦难也无由解脱。黑暗即光明，转捩点在于主体破除我执、法执的“悟”。废名很早就已参悟：“我们的不干净也是干净，否则世上到那里去找干净呢？”［47］因此，对人世苦难的美的道德救赎，须经由道德主体的主观觉悟来完成，苦难自身不能产生“美”。“悟”的主观性使叙事“自觉”失去了“距离”，变为人物的主观心理叙事。如关于放羊孤儿与寡母故事的美的救赎意义，只能由小林主观阐释，“母亲同小孩子的世界，虽然填着悲哀的光线，却最是一个美的世界，是诗之国度，人世的‘罪孽’至此得到净化”［48］。对于老僧的“可怜相”，也不得不通过小林大段自问自答的心理活动阐释其救赎意义：“他想，‘艺术品，无论牠是一个苦难的化身，令人对之都是一个美好，苦难的实相，何以动怜恤呢？’想着又很是一个哀情，且有点烦恼。‘我知道，世间最有一个担荷之美好，雕刻众形，正是这一个精神的表现。’想到‘担荷’二字，意若曰，现实是乞怜。‘是的，这担荷二字，说得许多意思，美，也正是一个担荷，人生在这里“忘我”，忘我，斯为美。’”［49］但这段话的思想非常矛盾。对于苦难的道德怜悯，如果要产生美的救赎性，必须“有我”；但美的救赎性若要具有普遍的道德价值，则必须“忘我”。

    这个矛盾，在《蚌壳》一章小林与方丈的对话中暴露出来。小林以老虎吃人象征人生苦难，由领悟生命一体使苦难反转为美的救赎：“这个老虎牠无论走到那里也不显得牠吃了我的相貌，总是牠的毛色好看，可算是人间最美的事。……我的生命同老虎的生命，是一个生命，本来不是‘我给老虎吃了’，是生命的无知。”［50］对于以“无我”解脱人世苦难的佛教思想来说，小林的美的救赎不是“无我”，而是“有我”，“美”即是小林“有我”的执着。方丈站在佛教立场指出“你是勇猛自杀，菩萨是无生法忍”，菩萨舍身饲饿虎是无我相无人相的涅槃，即普遍道德要求无我。小林代表美的立场，美要求有我。因此，让美具有道德救赎的价值，本来就是一个悖论。小林最终意识到，从艺术与道德所得以产生的生命源头看，比起美，道德是更为根本性的。但如果取消了美，基于美的道德联合体也将不复存在，自由知识分子在30年代的生存方式将受到威胁。这个问题最终不了了之：“‘不加害与人’是艺术，是道德，是他相信得过的，那么艺术与道德的来源不是生命么？离开生命还有另外的艺术与道德么？这一来他觉得那人的话应该是合乎真理的，但他有点隔膜了。”［51］这“隔膜”正是彼时废名自身的思想困惑。小说至此也戛然而止。

    这种思想困惑投射于小说形式，使《桥》下卷的叙事文体发生了变形。日常生活细节的情境叙事减少，大段的心理叙事挤占了叙事空间，断片化诗境被纳入其中而失去了独立地位。因此，上卷舒展、散淡的生活叙述，在下卷就显得局促、挤压。叙事失衡导致物我无间的诗境、画境的完整性被破坏。文体上最直观的是上卷中由一两行、两三行句子，甚至一句话、一个词构成的短小段落大幅减少，大量夹叙夹议的长段落在下卷出现。如《窗》的开头两段，每段超过千字。这种长段落在上卷除前述的《枫树》开头一段外从未出现过，但在下卷几乎每章都有。长段落基本上是小林意识流动的思接千载、神与物游。但与上卷不沾滞于物的轻盈想象相比，下卷中的深思冥想，为了写出道德情感之美，往往执着于人世苦难的意义阐释。例如同是写小林记忆中的瞎子，上卷中小林们在八丈亭看牡丹花时，关于瞎子的记忆叠合于当下的看花，使小林关于瞎子曾经的“所感”被包裹于当下“灿烂的花开之中”而成为审美对象，参与诗境的构成：“我曾经为一个瞎子所感，所以，我的灿烂的花开之中，实有那盲人的一见。”［52］到了下卷，回溯叙述小林曾经看到瞎子井旁汲水，游手好闲的其父无视而过的故事。有关瞎子的“所感”本身并不融入小林当下的心理活动，而是直述“感”的内容，通过小林美学化的主观视角阐发“感到”的普遍道德情感：“小林感到一种人世可怜的丑恶，近乎厌世观，以后窘于不可涂抹这一个印象。”［53］不知下卷此瞎子是否为上卷彼瞎子，但前者不具有后者被赋予的审美功能，仅仅成为一种道德媒介。

    废名认为，艺术与道德都来源于生命。如果在救赎人世苦难方面，美与道德无法结合的话，那么在抵抗生命最强悍的敌人即死亡方面，两者却可以统一。人世苦难是来自佛教思想的抽象观念，可以完全被形式化为艺术美，因而与道德的现实性形成对立；但死亡的绝对现实性，使其存在永远无法被形式化的部分，这部分可供道德立足。道德的现实性与美的形式化相结合，成为坟的意象。坟既是一个实物，表示死亡的具体现实；也作为一种形式，成为死亡的美学象征。废名作品中大量存在的“坟”意象，也许就是出自这种潜意识，对于过早经历而累积于无意识中的、沉重的死亡压抑所进行的审美反抗。坟也是鲁迅钟爱的意象，这里或许有两人更为内在的一种相通性。《桥》中用大量“坟”的意象，写出“死之beauty”，既是一种净化死亡丑恶的审美态度，也是一种化解死亡恐怖的道德立场。例如对于岸上的一座古坟，琴子以虚化实，利用坟的形式特征将死亡审美化：“天上的月亮正好比仙人的坟，里头有一位女子，绝代佳人，长生不老。”小林则将坟从天上拉回人间，从仙人降落人类，从比喻转为实写，凸显现实的坟对于人所具有的“凭吊”意义。坟的存在使死亡成为振作人生的道德媒介，最为私人性的死亡变成了一个人类的公共事件：“我们这些人算是做了人类的坟墓，并没有什么了不起的事情，然而没有如此少数的人物，人类便是一个陌生的旷野，路人无所凭吊，亦不足以振作自己的前程。”［54］面对死亡而激发的生的意志，通过“坟”的媒介将人类联结为一体，“坟”因此体现了“忘我”与“诗情”相一致的道德之美：“但我所怀的这一个坟的意思，到底可以吊唁人类的一切人物，我觉得是一个很美的诗情，否则未免正是我相。”［55］

注释：

［1］ 灌婴：《〈桥〉》，《新月》第4卷第5期，1932年2月1日。

［2］［33］ 孟实：《〈桥〉》，《文学杂志》第1卷第3期，1937年7月1日。

［3］ 废名：《附记》，《桥》，王风编：《废名集》第1卷，第340页，北京大学出版社2009年版。鉴于《桥》的版本情况比较复杂，本文所引废名作品原文皆引自经过版本校勘的《废名集》。

［4］［5］［6］［7］［16］ 废名：《少年阮仁的失踪》，《废名集》第1卷，第35页，第37页，第41页，第42页，第39—40页。

［8］ 废名：《过中秋》，《废名集》第3卷，第1247页。

［9］ 沈雁冰：《五四运动与青年们底思想》，《国民日报·觉悟》，1922年5月11日。

［10］［11］［12］［14］ 废名：《闲话》，《废名集》第3卷，第1207页，第1205页，第1204页，第1204—1205页。

［13］ 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》第3期，1928年3月1日。

［15］ 废名：《（〈周作人散文钞〉）废名序》，《废名集》第3卷，第1280页。

［17］ 废名：《邮筒》，《废名集》第3卷，第1242页。

［18］ 程凯：《1920年代末文学知识分子的思想困境与唯物史观文学论的兴起》，《文史哲》2007年第3期。

［19］ 李雅娟：《乡村“读书人”的“梦”——20世纪20年代废名的文学创作理论与实践》，《文学评论》2020年第4期。

［20］［21］ 废名：《立斋谈话》，《废名集》第3卷，第1252—1253页，第1251页。

［22］ 徐辉：《五四时期外来哲学的传播与影响》，《北京社会科学》1995年第1期。

［23］ 韩鹏云、侯博：《新文化运动前后柏格森思想传播与中国现代思想思潮的流变》，《河南教育学院学报》2012年第1期。向宝云：《五四时期“意识流”的介绍和影响》，《文史杂志》1992年第3期。

［24］姚彬彬：《1921年前后关于柏格森哲学与佛学关系论辩之始末》，《华东师范大学学报》2014年第3期。

［25］ 上田义文：《唯识思想入门》，慧观等译，第28页，宗教文化出版社2017年版。

［26］王礼平：《存在的呐喊——绵延与柏格森主义》，第42页，博士学位论文，复旦大学哲学系，2005年。

［27］［28］［29］［30］［39］［40］［41］［42］［43］［44］［52］ 废名：《桥》，《废名集》第1卷，第433页，第462—463页，第541—542页，第454页，第569页，第344页，第492—493页，第502页，第548页，第551页，第542页。

［31］ 废名：《〈古槐梦遇〉小引》，《废名集》第3卷，第1283页。

［32］ 废名：《序》，《桥》，《废名集》第1卷，第337页。

［34］［35］［38］［46］［48］［49］［50］［51］［53］［54］［55］ 废名：《桥》，《废名集》第2卷，第653—654页，第653页，第608页，第597页，第592页，第599—560页，第654页，第655页，第592页，第593页，第593—594页。

［36］ 废名：《（答廖翰庠）》，《废名集》第3卷，第1243页。

［37］ 废名：《随笔》，《废名集》第3卷，第1220页。

［45］ 吴晓东：《废名·桥》，第41页，上海书店出版社2011年版。

［47］ 废名：《从牙齿念到胡须》，《废名集》第3卷，第1174页。

信息来源：中国作家网